• 中国山水画俯远法义贯

    文:艾国

    “自山上而观山下,谓之俯远”。

    “俯远法”是中国山水画“六法”经营位置中一种新的经营图式。是以北宋郭思、郭熙《林泉高致》中“三远法”的经营图式法则加以继承和补充,并试图使山水画的空间角度图式,在科技时代的特征下得以创建和发展。这种图式的形成有着时代特点,在山水画构图史美学中,有着流源和观照点,并与农耕时代、工业时代、科技时代进程和山水画的风格演变密不可分。

    “俯远法”是由现代著名画家艾国根据几十年的中国山水画创作经验和理论研究,在二十一世纪初提出并运用于实践,其中有多篇论文注释。

     

    爨底下68x52cm

    俯远法的历史沿革

    北宋沈括《梦溪笔谈·书画》提出的绘画美学思想,“大都山水之法,盖以大观小”的 “全景式”山水画图式是对前人的概括总结,在北宋也是主流绘画经营图式。同时代的郭熙《林泉高致》提出了“三远法”,“自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远”。“三远法”的提出是中国传统山水画发展成熟的一个体现,是对以往数百年间中国山水画打破空间和时间用以造境,表现传统哲学思想的一个归纳和总结。北宋时期的经典山水画经营图式所体现出的艺术感受多是高强、雄浑、平正、深厚等特点,主山雄踞正中,挺拔凝重,是突出主体体现宾主之势的 “全景式”或 “高远”式山水构图,是“平整安稳、四满方正”的格局。北宋中期是祥和平淡的山水画作品,着意于“可行”、“可观”、“可游”、“可居”的“平远”经营图式特点,呈现出更为广阔的自然景象。南宋的半壁江山,影响着李唐山水画的图式,逐步形成、开创了中国山水画比较“全景式”而言的“近景式”图式、角度的主流导向,也是时代环境带来的与北宋之差异。后来马远、夏圭等的山水画多取“局部特写”、“边角式”的经营视角,形成了马远的“马一角”,夏圭的“夏半边”特殊图式。至此,中国山水画的“经营位置”空间、角度,在人们习惯的视觉中已经大体完备。元明清时代并无发展和大的区别,囿于时代科技手段对人们视觉的限制,都没有脱离普通视角经营图式的变化。

     

    昔阳大峡谷68x52cm

    当人们在空中达到了一定高度,会产生俯视的临境观察,它包含两种形式,一是登临绝顶的俯视,这个俯视含有平视的角度,不是纯俯视概念,纯俯视需要我们近身于脚下景物,垂直地面90度左右的观察,陡峭的崖岸和山底含丰富物象的地貌,可以使得中国画家与众不同的师以造化。这也对游观的山势和环境提出了很高要求,大多地区不具备这样垂直的陡势和纷繁物象相结合的场景,也无现代百米高楼上的无障碍俯视可以实现这一角度的观察,所以纯俯视的角度在日常中并未成为常见的视觉经验,古人没有相应的作品问世,也是时代的选择。另一种观察的形式,就是于现代的航空器上,可以实现一览无余的各个角度的俯视,使得一切尽收眼底,飞机和民用无人机实现了画家在日常中向大自然学习的机会,当垂直地面俯视的角度成为常态经验时,艺术作品会自然产生。如今各种俯视角度的局部或全景的艺术照片已经常见,给人们带来不同以往的特殊感受。在架上绘画或中国绘画中,俯视的绘画艺术品出现,并不像摄影作品来的迅速,它需要历史的溯源传承、文化的整理和技法经验的积累,随着各方面的成熟,这种特殊的艺术形式,必定是一个重大研究的课题,成为美术史上增色的一笔。

    明代王世贞的《世苑卮言》:“山水至大小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也,大痴、黄鹤又一变也……”。王世贞将中国山水画风格发展的脉络划分为五段变化。“五变说”是对中国明代以前重大风格演变的高度概括。“六法”中的“经营位置”图式“俯远法”也对应王氏的风格“五变”之说而归于图式演变的五个进程。中国山水画“经营位置”图式、透视发展脉络择重以论,可论至“全景式”为一变,“高远法”为一变,“平远法”为一变,“近景局部”为一变,“俯远法”又一变。由此透视角度得以完善。

     

    云梦山路140x75cm

    俯远法的艺术特点

    “俯远法”是“自山上而观山下”,它是纯俯视的经营位置图式,并非“平远法”中视平线范围内的低视视角。如以水平地面为0度计算,俯远法的视觉观察角度是从高空垂直于地面而观察物象,它与地面的夹角是90度,我们看到有很多摄影作品从空中俯视大地有这个角度。但在山水画的实践中,理论的垂直90度,在亭台楼阁或村庄的造形方面,会呈现只见房顶或一片方形的效果,在空间的近似“石分三面”的艺术处理上,会有单调的弊端。所以在俯远法绘画的实践中,观察点上很少做垂直地面90度的空间处理,而是在最大角度的80度至50度之间,不会低于45度以下。因地平面的0度向上到45度接近“平远法”的视觉观察范畴。我们看到传统的山水画中的观察角度一般在地平面上10-30度之间,现代山水画来源于写生部分,有作品的视觉角度较大,但大多超不过45度的极限,这是大量的普通视角训练习惯决定的。这其中对于某个局部有些习惯性的俯视称谓,但对比垂直地面而计算的纯俯视角度,这些叫法并不是规范性的和真正意义上的俯视概念。

     

    天凯庄园68x52cm

    “俯远法”的空间艺术效果与普通视角的“远中近”景不同,由于它是以接近垂直地面的角度来塑造形象,决定了“远中近”景会改变为由观察者视觉到画面俯视物象的“高中低”景,其中平常视角的“远景”在“俯远法”中,是距离地面最近的“低景”。“低景”在画面上半部,并由近于画面中部的地面与渐渐向上部的趋向于“平远”的角度综合来完成。距离地面近的“低景”在画面的空间中较远,包括一些树木屋宇、碎石坡脚,这在普通视角的画面中是处于下方,也往往是“近景”的表现范畴。中景在“俯远法”中,是画面物象距观察者的最高点,到地面上“低景”物象最上端的空间距离,一般情况是指山的顶端,向地面垂直到接近“低景”房舍或树木的距离。这个空间距离不会像普通视角的中景深度,因垂直于画面的物象空间层次会缩小,表现的难度会大大增加。“高景”一般在“中景”的最高处到观察者眼部之间所感知的空间距离,如山顶及上部的层层云朵。“俯远法”的“高景”中所能表现的物象并不多,虽离视觉最近,它相反如同普通视角画面中的“远景”物象。大体而论,“俯远法”的“高中低”景与普通视角的“远中近”景,空间上似乎是正好相反,如此影响着表现技法的改变,产生不同的笔墨效果。

     

    和顺灰调曲村68x53cm

    垂直地面的“俯远法”空间层次的表现难度较大,对比以往塑造具体物象技法的改变而言,如树木的刻画,“树分四枝”的前后左右将改变为上下左右,以往粗长的树干将被顶部的树冠和树梢遮挡,树木的整体深度由画面距眼睛的最高处往低处过渡。山峦、屋宇房舍的顶部或成为主体,由主体的顶部到地面的空间成为短促空间的精微塑造。山石将不再危岩险峻,但如卧龙盘踞、连绵不绝,又如围棋布阵、阴阳相抱,无《画禅室随笔》中南北山水之异,而又可因高空至地面的距离现实具体、意象或抽象的独特面貌。流水、道路的宽窄直接成为“游观”的直觉感受,画面行走不拘位置,焦点透视成附属,对山水画“物象之原”、“度物象而取其真”的法度更加充分再现。点景的人物鞍马因由上而下的角度,表现也将成为难点,就人物而言,从竖长变为俯视的短粗,以头发为主兼而短距离内的五官,并以宽肩臂膀、短身和隐现的腿足,比例即要合理亦兼抽象为物。云雾或星星点点、或卷抒成片、它也是营造高低空间,物象藏露和“俯远”精神的媒介。

    大角度的“俯远法”,通过高空的视角,改变了一般视角的物象的空间和结构,带给观者不同的艺术感受和遐想。

    “俯远法 ”“远”的哲学意义

    “俯远法”是山水画的造境之法,非纯粹的视觉角度上的单一意义,其中的远“字”,是进入精神层面的桥梁或导引。在宋代郭熙“三远法”提出后,韩拙也提出新三远,“阔远”、“迷远”、“幽远”,元代黄公望参合两家之说,也在“远”字上以论注解。中国山水画是“道”的艺术,“远”的审美理念、哲学思想,是放下世俗杂念和远离物象执着,从身心的远离尘俗、祥和平净、正念幽坐而进入澄怀观道、解悟大自然的精神境界,这个过程在几千年人们的实践中得到充分印证,同时也在历史上诸多书画大师中得到实践,并运用于绘事的格调和品鉴中。

     

    俯瞰阳泉小河古140x70cm

    “俯远法”的美学意义

    “俯远法”是新的中国绘画图式,它在保留传统精神和笔墨形式的基础上,经过长期艺术实践,在宋代经营图式和哲学思想“远”的语境下,以“三远法”观察物象的空间视角而提出这一理论并展开课题研究,它把从仰视的“高远”,到平视的“平远”、再到俯视的“俯远”,结合形成对物象全面的观察空间,使中国山水画在构图美学上得到补充,同时形成与“俯远法”相契合的不同以往的艺术形式,开拓了一条中国绘画创新道路,具有很高的学术价值和美术史学意义。
     

    作者简介

    艾国,北京市人,1966年生。中国美术家协会会员,2015年任清华美院书画艺术创作高研班艾国写生专项课程导师(主讲教师),2015年任中国人民大学继续教育学院研究员、范扬博导工作室执行导师,2014年任荣宝斋画院名家工作室执行导师,河北经贸大学艺术学院教授、黑龙江省画院研究员,中国画俯远法课题创研人。

    作品收录于《中国美术年鉴》,《丹青画史--影响中国画坛风格走向的艺术家》, 《1949-2018新中国美术图鉴》。

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